圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。
故立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。
《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称“美言不信”，而五千精妙，则非弃美矣。庄周云“辩雕万物”，谓藻饰也。韩非云“艳乎辩说”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。
研味《孝》、《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》、《韩》，则见华实过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。
昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。
夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？
是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。“言隐荣华”，殆谓此也。是以“衣锦褧衣”，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后攡藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。
赞曰∶
言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。
吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。
古代圣贤的著作，总称做“文章”，这不是说文章要有文采又是什么呢？像水有虚柔的性质，所以才会起波纹；树木有充实的质体，所以开出鲜艳的花来：可见文采要依附于一定的质地上。如果虎豹没有花纹色彩，那它们的皮毛就同狗和羊的相似；犀和兕的皮虽然坚硬可做战甲，但还靠涂上丹红的漆来显示它们的色彩：可见质地还需要文采。至于抒写性情，描写万物的形象，在文字上用心琢磨，组织好文辞写在纸上，它们之所以光彩焕发，就是因为它们的文采丰富、光明显著啊！所以构成文采的方法，共有三种：一是形象的文采，这就是红、黄、蓝、白、黑五色构成；二是声音的文采，这就是宫、商、角、徵、羽五音构成；三是情感的文采，这就是喜、怒、哀、乐、怨五性构成。五色杂糅在一起就成为彩色的花纹，五音排列配合在一起就成为动听的音乐，五性抒发出来就成为美好的辞章。这些都是先天形成的复杂事物。
《孝经》留传下教训，要求居丧期间不说有文采的话；所以从这里可以知道士大夫平常说话，也不是朴质的。老子厌恶虚伪，所以说“漂亮的话不可靠”，但是五千余言的《道德经》却文辞精巧，可见他也并不是厌弃文采的了。庄周说，“用巧妙的语言来细致地刻画万事万物”，这是说用辞藻来修饰。韩非说，“辩说在于艳丽”，也说的是讲究华丽和文采。用绮丽的文辞来辩说，用巧妙的辞藻来描绘万物，文章辞采的变化在这里达到极点了。研究体味《孝经》《老子》，就可以知道文采或朴质分别依附于人的性情；详细阅览《庄子》《韩非子》，就可以看见文辞和内容重于浮夸。如果能从源头上分清泾水和渭水的清浊，在驾驶上辨别偏邪和正确道路的方向，那也就可以驾驭文采了。铅粉和黛色是用来美化容颜的，可是顾盼倩美却来自自己美好的风姿；辞藻是用来美化言辞的，而文章的巧妙华丽却本源于性情的真挚。所以情理是文章的经线，文辞是文章的纬线，经线要端直之后纬线才能织上去，情理要确定之后文辞才能畅达：这就是写作的根本。
从前诗人的诗篇是为了抒情而创作；汉代辞赋的作者写作赋颂，是为了创作而虚构感情。用什么来说明这点呢？我们知道《诗经》中国风和大雅、小雅的创作，有情志，有怨愤，于是把感情唱出来，用来讽刺上位的人，这就是为抒情而创作。可是汉代辞赋的作者，心情精神并不郁结忧闷，只是随便运用夸张的言辞，沽名钓誉，这就是为了创作而虚构感情。所以为抒发感情而创作，语言简练，写出真实的感情；为了创作而虚构感情，文辞浮华，内容杂乱而虚夸。而后来的作者却学习讹滥的文风，忽略轻视写真实的感情，抛弃了远古时代国风、大小雅的作者的好传统，效法近代的辞赋，所以抒写真情的作品越来越少了，追求辞藻的作品越来越多。所以有的人热衷于高官厚禄，却空泛地歌咏山林水泽的田园隐居生活，有的人一心牵挂着繁忙的政务，却虚假地叙述人世之外的情趣。这些文章中真实的思想感情都不存在了，全是和内心完全相反的东西啊！桃树和李树不会说话，但树下却形成了小路，那是因为它有香甜的果实；男子虽然种植了兰草，但并不芳香，那是因为他没有和花相应的情味。就是草木这样微小的东西，也要依靠美好真诚的感情，凭借香甜的果实，何况以抒情言志为根本的文章呢，说的话和情志相反，这样的文章难道可以相信吗？
所以组织文辞，织结藻采，是想要用来阐明道理抒发感情；如果文采泛滥，文辞诡异，那情和理就会受到掩蔽。像用装饰有翡翠的纶线垂钓、用肉桂做钓饵，反而钓不到鱼。庄子所说：“言语的真实含意被辞采隐蔽了。”说的大概就是这种情况。因此“穿着漂亮的锦缎衣服再罩上件麻布衫”，怕的是文采过于显耀；《贲卦·象辞》的卦象探索到本源是用白色来装饰的，这说明最可贵的在于保持原来的本色。要是能够建立规格像选择体裁那样来安顿思想，要能拟定一种基本的格调来抒发感情，感情确定之后才配合音律，思想端正之后才运用辞藻铺陈开去，使文章既有文采又不掩盖内容，材料虽然广博但并不淹没作者的感情，这样的文章就会闪耀发光，一切妖容冶态就会被扫除。这样才算是善于修饰文辞，成为文质彬彬的君子。
总结：
靠文采语言才能流传久远，确实是啊这话就是灵验。运用文思的方法既然明确，作品中的文采才会丰富新鲜。美丽鲜艳的锦绣容易变色，朝开暮谢的木槿空白华艳。文辞华丽缺少内容的作品，看起来必然令人讨厌。
情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁，隐括情理，矫揉文采也。规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。骈拇枝指，由侈于性；附赘悬肬，实侈于形。一意两出，义之骈枝也；同辞重句，文之肬赘也。
凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准∶履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。
故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。精论要语，极略之体；游心窜句，极繁之体。谓繁与略，适分所好。引而申之，则两句敷为一章，约以贯之，则一章删成两句。思赡者善敷，才核者善删。善删者字去而意留，善敷者辞殊而义显。字删而意缺，则短乏而非核；辞敷而言重，则芜秽而非赡。
昔谢艾、王济，西河文士，张骏以为“艾繁而不可删，济略而不可益”。若二子者，可谓练熔裁而晓繁略矣。至如士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。及云之论机，亟恨其多，而称“清新相接，不以为病”，盖崇友于耳。夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖，巧犹难繁，况在乎拙？而《文赋》以为“榛楛勿剪，庸音足曲”，其识非不鉴，乃情苦芟繁也。夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。若情周而不繁，辞运而不滥，非夫熔裁，何以行之乎？
赞曰∶
篇章户牖，左右相瞰。辞如川流，溢则泛滥。
权衡损益，斟酌浓淡。芟繁剪秽，弛于负担。
根据情理内容来谋篇布局，文采也就在其中了。按照风格体势的刚健或柔婉来建立创作的根本要求，适应时代的演变来求变通。确立文章的内容根本有一定的主体中心，但有时文意有些偏颇片面、多余过长，文辞语言适应时代没有定规，于是文辞有时繁芜有时杂乱。关键在于做好熔意裁辞的工作。熔裁，就是纠正文章的情理内容的缺点，矫正文章的语言文采的毛病。规范好文章的本体内容叫做熔，剪截去文章的虚浮文辞叫做裁。经过精心裁剪，文辞不再拖沓冗长；经过熔模规范，全篇的纲领才明白晓畅。这好比在木材上用墨线来审查度量分辨曲直，用斧头来砍削使木料端正一样。脚的大指与二指骈生和手上的歧指，是天生的多余；身体上长了肿瘤，是形体上的多余。一篇文章中，一个意思前后重复，是意义上的多余；同一句话说了两次，是文辞上的多余。
在开始构思的时候，往往苦干文章辞采的繁杂，内心不能像天平那样可以准确的衡量，对一些问题的估计看法势必出现有轻有重的毛病。因此要写好文章，先要标立三个准则：第一，根据文情情理来确定体制；第二，根据内容来选取材料；第三，撮取辞语用以突出文章的要义。然后舒展文辞华彩，铺陈文章的思想内容，去芜存菁，调节文采，像好的木材，墨线以外的已经砍削去掉，所以文章能够首尾呼应，圆通相合，条理连贯，体统有序。倘若没有先确定这些准则，随心所欲想到什么就写什么，杂乱的念头纷纷涌现，那么不合准则的异端东西，必然会丛生沓至，那文意多余的地方必然很多。
所以讲“熔”的三条准则既然确定了，其次就是斟酌字句的剪裁。句子有可以删削的字词，可见文辞的粗疏松散；文辞不能增减，才知道文辞的严密。议论精辟，语言扼要，是极其简略的风格；思想奔放，字句铺张，是极为繁富的风格。作家在创作中对繁富与简略的取舍，要适应不同的个性爱好来确定。把话加以引申开去，那两句话就可以敷展为一章；把话加以简练概括，那一章也可以删减成两句。文思丰富的人善于扩充，文才简练的人善于简化。善于删减的字虽删去而意思却保留下来，善于敷陈的用辞虽不同而用意却更明显。如果简化了意思却残缺不全，那就是短缺贫乏而并非扼要；如果文辞扩充而言语重复，那就是芜乱秽杂而并非丰富。
从前谢艾和王济，是西河地方的文士。张骏认为：谢艾的文章虽然繁富却不可删削，王济的文章虽然简略但却不可增益。像他们两位，可以说精通熔意裁辞的方法，懂得怎样该繁该简的道理。至于如陆机，虽然文才优秀，而写文章却过于繁富；陆云文思较差，平素爱好义笔清新省约。等到陆云评论陆机文章的时候，虽然屡次嫌他的文辞繁多，却又称他有清新的文辞前后衔接，所以虽繁多而不是毛病，这可能是看兄弟情分吧。像用美丽的锦缎缝制衣服，长短也要适度，纵使欣赏爱好它的色彩，也不能把衣领和衣袖的尺寸加倍。工巧的文辞尚且难于写得繁复，何况拙劣的呢？然而陆机《文赋》却认为杂乱丛生的短树可以不必修整，平庸的音调可以凑成曲调。他的见识并不是不高明，乃是因为他舍不得忍痛割爱。要知道上百骨节构成人体，都要靠血脉流通；各种各样的念头集成文章，离不开文辞和思想感情。若要使得情思周密而不繁乱，文辞运用恰当而不芜滥，不研究熔裁的方法，怎么做到呢？
总结：
篇章好比房屋的门窗，左右应该互相配合。文辞犹如河川的水流，河水满溢就会造成泛滥。内容要仔细权衡删损增益，文辞要用心斟酌推敲详略。删去多余的和杂乱的部分，才能解除文章多余的负担。
夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中征。夫宫商响高，徵羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。今操琴不调，必知改张，攡文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。
凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。
若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。
又诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之馀声，失黄钟之正响也。凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹竽耳。古之佩玉，左宫右征，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！
赞曰∶
标情务远，比音则近。吹律胸臆，调钟唇吻。
声得盐梅，响滑榆槿。割弃支离，宫商难隐。
音律的起始产生，原本根据人发出的声音。人的声音包含宫、商、角、徵、羽五音，本于人的生理气血的活动，古先圣王就是仿照它来创作爵乐歌曲的。所以我们知道乐器模仿的是人的声音，而并不是人的声音去仿效乐器。所以有声的语言，是构成文章的关键，表达情思的机构；吐词发音要符合音律，在调节唇吻等发音机关罢了。古代教唱，要先树立一个标准来衡量发音是否准确：使强音合乎宫调，使弱音合乎徵调。宫调商调的音调高，徵音羽音的声调低；声纽方面，有发喉音和发舌音时喉头和舌头的差异，发唇音和齿音时嘴唇和牙齿的不同，另外还有韵部元音发音窄宽、瘦肥、细洪，人的发音同乐器的音或者饱满或者尖锐相合，音的强弱明白的可以分别。今天有人弹琴如果不协调，弹琴者知道把琴重新改装过，可是作文的音调不协调，却不知道使它协调。那琴弦上的音响，能够调得和谐；而心声发自我内心里，却失掉了和谐的声律。这是什么缘故呢？实在是因为听身外的乐调容易辨别，而听内心的声调难于听得明白啊！所以听身外的琴音容易辨认它合不合调，琴弦的协调可以用手来调定；而听内在的心声困难，声韵与内心的情思复杂；前者可以根据乐律来衡量，后者难于根据文辞来考求。
所有的声音都有飞扬和下沉两种，字词的音响有双声和叠韵两种。两个双声字中隔断了读起来就不顺口，两个叠韵字离开了，念起来一定别扭；一句之中全用沉抑的仄声字读起来很不方便，声响的发出就像要中断了一样；一句中全是飞扬的平声字读起来也不顺口，声调就好像飞扬出去回不来一样。配合起来就像辘轳一样上下圆转，像鳞片难于紧密排列；如果违反了声律配合的规律，念起来那就会佶屈聱牙，这种病症，好像作家得了口吃病一样。文章之所以有口吃病，是写作的人爱好诡奇造成的，文辞过于追逐新奇趋向怪异，所以弄得声韵纠纷杂乱。想要解开这个疙瘩，主要在于坚决果断地去掉癖好。左边有了障碍，也可以从右边去寻找毛病，末尾阻滞不畅，也可以从上面去调整。这样，那声调念起来就很圆转，清脆得像是宝玉发出的声响，那词语听起来就很悦耳，圆转得像贯穿起来的累累相连的珍珠一样。所以文章声韵的美恶好坏，寄托在吟咏里面，韵味从安顿句子上流露出来，气力尽用在求和谐和押韵上。句内的音调随从协调叫做和谐，句末相同的声韵相呼应叫做押韵。押韵的规则有一定，所以收声相同的音容易安排；声调和谐要注意抑扬平仄变化，所以遗下的音响难于协调恰当。拿起笔写文章易于工巧，然而选择声调的协调却是十分困难；连缀词语成为文章难于精致，然而押韵却甚为容易。虽然其中细微曲折的变化难于详述，然而它们大略的纲要，不会超出这些论述。
至于音位固定而宫、商、角、徵、羽五音谐和的，就好比吹笛一样；反复地调音以求合乐的，又颇似调瑟一样。调整瑟弦要靠移动瑟的弦柱，所以有时调不准便会音调不合，笛子的孔在管上是固定的，所以无论怎样吹出来的音是一定的。曹植和潘岳的作品的声韵，就是吹笛的调子，陆机和左思的作品的声韵，是瑟柱的调子。约举两例加以推求，别的也可类推了。再有《诗经》的作者运用声韵，大多清楚明确，《楚辞》夹杂着楚国的方言，所以它的音韵不够清楚明白的实在繁多。到了西晋的张华论述用韵，说陆机的作品多用楚音，陆机的《文赋》也说用韵不容易，可以说继承屈原的用韵，却失去了《诗经》黄钟正调的音响。大凡音韵运用得正确贴切，那文势大都圆转自如而和畅无碍；但如果文章的音律发生讹变，比把方木榫插进圆孔还更加的不合适。能避免这种不和的现象，那么用韵就没有大毛病了。作家才识精深的，会剖析字句、钻研音响声韵、掌握调和声律的方法，如果学识疏浅，用韵就像偶然碰上的，如同长风吹过箫管眼孔，必然发出杂音，像南郭先生吹竽，只好滥竽充数罢了。古代的人佩戴玉石饰品，走路的时候左边的玉器碰击发出宫、羽的音调，右边的玉器碰击发出徵、角的音调，用来调节走路的步子，使其声调不失应有的秩序；何况在写作上音调构成文章的声律，怎么可以忽视呢？
总结：
表明情志务必高远，调配音韵则要求细密。声音节律从胸中发出，调和音调在于唇吻。文章有了声律这调味的盐梅，那音响就像榆槿一样柔滑。摒除追逐新奇的不正之音，那文章的声律就更加动听。
夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。区畛相异，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。
夫裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。
寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。若辞失其朋，则羁旅而无友，事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。
若夫章句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。至于诗颂大体，以四言为正，唯《祈父》《肇禋》，以二言为句。寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也；三言兴于虞时，《元首》之诗是也；四言广于夏年，《洛汭之歌》是也；五言见于周代，《行露》之章是也。六言七言，杂出《诗》、《骚》；两体之篇，成于西汉。情数运周，随时代用矣。
若乃改韵从调，所以节文辞气。贾谊、枚乘，两韵辄易；刘歆、桓谭，百句不迁；亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代。陆云亦称“四言转句，以四句为佳”。观彼制韵，志同枚、贾。然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。
又诗人以“兮”字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外。寻兮字承句，乃语助馀声。舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶！至于“夫惟盖故”者，发端之首唱；“之而于以”者，乃扎句之旧体；“乎哉矣也”者，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤。
赞曰∶
断章有检，积句不恒。理资配主，辞忌失朋。
环情革调，宛转相腾。离合同异，以尽厥能。
创作要把情意安排在合适的处所，语言安置在适宜的位置上。把情意内容安顿在一定的地方叫做分章，把语言安顿好就叫做造句。所以，“章”就是明白的意思；“句”就是分界的意思。把语言分界，就是把一个个字词联缀起来构成各自分别的单位；把情意内容叙述明白，就是总括所要包容的思想，把它蕴涵在选定的体裁之中。这样句和章的区域界限虽然互相不同，可是却像有道理连接那样彼此相通。人们的写作，用字造句，积累句子成为章，积累章成为一篇。全篇写的昭明卓著，也是由于每章都没有瑕疵；每章都写得明白而细致，是因为每个句子都没有毛病；句子写的清新挺拔，也是由于每个字词都不乱用。这就像振摇树木的根本枝叶就会随之而摆动一样，懂得事物的根本原则，各种各样的事例都可以概括进去了。
创作韵文和散文，作品的篇幅有大有小；作品的章句或者分离或者合一，它们的声调有缓有急。这些都要随文章的内容变化而加以调配，没有一定的规矩。一个句子不管有多少个字词，要把字词相互连接才能发挥作用；作品的一章总括一个完整的意思，必须把一个意思表达完整了才能成为一个段落。其中要掌握所表达的情意，有时放开，有时接住，要切合命意。例如舞蹈的回旋环绕，要有一定的行列和位子；又好比歌声婉柔摇曳，要有忽高忽低的节奏。考查诗人用诗句来比拟譬喻，虽然是断章取义，然一章一句都在全篇之中，好比蚕茧抽出丝绪一样。诗文从开始到结束，在体制上必须像鱼鳞一样按秩序紧密排列。行文开始的言辞，就要为中篇埋下伏笔；结尾的言辞，要呼应前文语句的意旨，所以能够做到文字像织绮的花纹那样交接，内在的意义一脉贯通，好像花房和花萼一样相互衔接，首尾连成一个整体。倘若辞句没有配合恰当，上下脱节，那就好像羁留异乡的旅客孤独无友；叙述要是违反了顺序，那就像漂泊寓居在外的人一样不安定。因此造句切忌颠倒，裁断分章要重视行文有顺序，这本来是表达情意的要求，无论韵文和散文写作中共同一致的要求。
至于章、句的变化虽没有一定的常规，而一句之中字数多少的作用可以分别说明：四字的句短，虽然密凑但音节并不急促，六字句长，虽然宽裕但音节并不迂缓。有时变成三言、五言的句子，大概是适应情势变化的权宜节拍。至于《诗经》中《雅》《颂》这一类郑重的体裁，以四言诗为正宗，唯有《小雅·祈父》《周颂·维清》，用了二言的句子。考查二言诗开始于黄帝时代，《竹弹谣》就是二言的歌谣；三言诗是从虞舜时代兴起的，《元首诗》就是三言的诗歌；四言诗在夏朝时候多用，《洛汭之歌》便是四言的诗歌；五言诗出现在周代，《行露》便是五言诗歌。六言诗和七言诗，夹杂在《诗经》和《楚辞》中间，运用这两种句式的诗歌体裁，到西汉时才发展成为完整的诗篇。由于情势趋向于复杂，表达要求得更周详，随着时代的发展，复杂长句的运用就逐渐代替了简单的短句。
至于辞赋的改换音韵使适合情调，是为了调节文辞，配合气势。贾谊和枚乘的作品，喜欢用两韵脚之后就改韵；刘歆和桓谭的作品，写了一百句也不换韵。这也是各有自己的用意和志趣啊！从前魏武帝曹操论诗，对同韵的字用多了表示不满，却赞美换韵。陆云也说，四言诗的转韵，以四句一转为好。看他对用韵的主张，同枚乘和贾谊是相同的。可是用两韵之后即改韵，存声韵上就显得稍微有些急躁；如果一百句都不换韵又太单调，读起来嘴巴也会感到疲劳。富有才华的作家能使音韵激荡抑扬，这样虽然在用韵上很好地触动思想，有利表达真诚的感情，但不如加以折中，根据具体情况变换音韵，这样几乎可以保证在用韵上没有过失。
再有《诗经》作者在句内用“兮”字，《楚辞》中大量用了“兮”字，而且“兮”字已可以用在句子之外。考查“兮”字构成句子，作为承接语气的成分，乃是一种语助词，用来延缓语气的。虞舜咏唱的《南风歌》里，早就用了“兮”字了，可是魏武帝曹操却不喜欢用“兮”字，难道不是他认为“兮”字在文义上没有什么作用吗？至于夫、惟、盖、故这些虚词，是句子开头的发语词；之、而、于、以，是造句中的常用虚词；乎、哉、矣、也这些虚词，是句末的常用助词。照叙议的事理来看这些虚词似乎是闲余的，就作用而言它们却很实在管用。巧妙的作者善于回环婉转地运用，使文辞更加严密，将要在使用实词构成几句外，又得到一个虚词的帮助。实字之外的虚字的运用都不允许有谬误，何况是实字构成的章句呢！
总结：
断分章节有一定的法度，积句成章却没有常规。每个章节的内容要配合主题，用辞切忌不注意关系变得孤立。围绕思想感情来安排韵调，使文辞抑扬婉转相互发扬。从实际需要出发分章遣句，尽量发挥章句的功能。
造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云∶“罪疑惟轻，功疑惟重”。益陈谟云∶“满招损，谦受益。”岂营丽辞，率然对尔。《易》之《文》、《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽句字或殊，而偶意一也。至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。
故丽辞之体，凡有四对∶言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。长卿《上林赋》云：“修容乎礼园，翱翔乎书圃。”此言对之类也。宋玉《神女赋》云∶“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。”此事对之类也。仲宣《登楼》云∶“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。”此反对之类也。孟阳《七哀》云∶“汉祖想枌榆，光武思白水。”此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易也；征人资学，事对所以为难也；幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类而求，万条自昭然矣。
张华诗称∶“游雁比翼翔，归鸿知接翮。”刘琨诗言：“宣尼悲获麟，西狩泣孔丘。”若斯重出，即对句之骈枝也。
是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。若两言相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理斯见也。
赞曰∶
体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。
炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩佩。
自然所赋予的形体、肢体都一定是成双成对的，这是造化的作用，它说明事物都不是孤立存在的。人的心思需要表达因而产生了文辞，创作文辞多方面的裁剪考虑，高低上下相互配合，自然便构成对偶。唐尧、虞舜的时代，文辞还没有很讲究文采，而皋陶就曾经赞助虞舜出主意说：“罪过大小不能确定的就从轻处理，功劳大小不能确定的就从重奖赏。”益也向夏禹贡献意见说：“自满的招致损失，谦虚的受到益处。”这些难道是有意造成的对偶吗？不经意自然相对罢了。《易经》中的《文言》《系辞》，是圣人精思的表现。序述《乾卦》的元、亨、利、贞这“四德”，就字字相对；讲到同类互相感应，例如“云随从龙，风随从虎”，就是字字都相骈俪；讲到天地的道理简要平易，就非常婉转地相互承接；说的“日往则月来，月往则日来”，就是隔行隔句遥相对仗。虽然这些句子的字数不一样，可是用意构成对偶却是一致的。至于《诗经》的作者在作品中相对偶的章句，东周列国士大夫在外交上应对时使用的联偶的言辞，有单句有偶句，都适应内容变化的需要，不用劳费心思去安排经营。自从扬雄、司马相如、张衡、蔡邕推崇华丽对偶的文辞，大加运用，如宋人的讲究画画，吴人的讲究铸剑一样，注意文辞的雕饰，所以在他们的作品中，骈俪的句子与丰富的文采一起流传，对偶的意思和超逸的声韵一起显耀。到了魏、晋时代的许多作者，造句更加精密，联缀字词，情趣配合，讲究对仗，辨析毫厘。然而契合时机用得适当的才巧妙，浮泛造作的没有效果。
骈俪对偶的体例，大概有四种：言对是容易的，事对是困难的，反对是优，正对是差的。言对，就是对偶的双方都用抽象的言辞而不用事例；事对，就是并列举出人事证验的事实；反对，就是事理相反而又旨趣相合的对偶；正对，就是事实不同而意义相合的对偶。司马相如的《上林赋》中说：“在礼仪的殿堂上修饰，在书圃之中翱翔飞舞。”这就是属于言对这一类。宋玉的《神女赋》中说：“美女毛嫱用袖遮着脸蛋，自愧不够标准；美人西施以手掩着面庞，相比没有光彩。”这是事对这一类。王粲的《登楼赋》说：“楚人钟仪被晋国幽禁为囚，仍然弹奏楚国的音乐；越人庄舄在楚国做大官，犹尚吟咏越国的歌曲。”这是反对这一类的。张载的《七哀诗》说：“汉高祖怀念家乡的枌榆社，光武帝思念故乡的白水县。”这就是正对这一类的例子。只要把心里话组成对偶就行，这就是言对之所以容易的原因；事对要考验一个人的学问，所以它就比较困难；钟仪和庄舄虽然一个幽囚一个显达，但他们不忘故国的志气却是相同的，所以反对是好的。汉高祖和光武帝都很荣贵，思念家乡的感情也相同，所以说正对是差的。事对也有正对和反对的区别，按照各类来考求，各种各样的对偶自然看得清楚明白了。张华的《杂诗》说：“远游的大雁比翼飞翔，归去的鸿雁连翅而飞。”刘琨的《重赠卢谌诗》说：“孔子听晓捕获到了麒麟很悲伤，孔子听说在西郊狩猎到了麒麟而哭泣。”像这类意思重复的句子，就是对句中重复多余的部分。
因此言对是美好的，好在对得精致巧妙；事对是好的，好在用事公允恰当。倘若两件事情相配对偶，而一好一坏优劣不相称，那就像驾车，把千里马套在马车的左边作骖马，把劣马套在马车的右边作服马。至于要是只有孤零零的一件事情，没有可以相配对的，那就像夔只有一只脚一样，只能跳着走路了。倘若文意气势毫无创新之处，文辞缺乏新异的文采，只是些平庸的骈俪之辞，那就只能使人看了昏昏欲睡。因此，一定要使对偶的句子文理圆通，事义周密，像双联的璧玉呈现文采，共同放在一篇文章里。再加上交错地运用奇句和偶句，像用各种佩戴着的玉石来调节它，这才算是可贵的。类似这样去思考，怎样用对偶的道理自然就明白了。
总结：
事物的生长自然成双成对，文辞的运用也往往对偶。创作中能上下左右兼顾，精义与韵味就能共同表现。像光彩闪烁并联的花朵，如明镜照物含有千姿百态。玉石的光泽和声韵双双传流，如那佩戴着的美玉杂佩。
《诗》文宏奥，包韫六义；毛公述《传》，独标“兴体”，岂不以“风”通而“赋”同，“比”显而“兴”隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。
观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无疑于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固：凡斯切象，皆比义也。至如“麻衣如雪”，“两骖如舞”，若斯之类，皆比类者也。楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼“比”、“兴”。炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，倍旧章矣。
夫比之为义，取类不常∶或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。宋玉《高唐》云∶“纤条悲鸣，声似竽籁”，此比声之类也；枚乘《菟园》云∶“焱焱纷纷，若尘埃之间白云”，此则比貌之类也；贾生《鵩赋》云∶“祸之与福，何异纠纆”，此以物比理者也；王褒《洞箫》云∶“优柔温润，如慈父之畜子也”，此以声比心者也；马融《长笛》云∶“繁缛络绎，范蔡之说也”，此以响比辩者也；张衡《南都》云∶“起郑舞，茧曳绪”，此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。至于扬班之伦，曹刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。又安仁《萤赋》云“流金在沙”，季鹰《杂诗》云“青条若总翠”，皆其义者也。故比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。
赞曰∶
诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。
拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之澹。
《诗经》的内容深广，包含着风、雅、颂、赋、比、兴这“六义”。可是毛公给《诗经》作注，只注明某篇作品是用的“兴”法，难道不是因为通贯全书按照“风”、“雅”、“颂”来分类，而“赋”是直接铺陈手法前后相同，比喻也很明显，只有托物起兴比较隐晦吗？所以“比”，就是比附的意思；“兴”，就是起兴的意思。比附事理的，用贴切的类比方法来说明事物；因物起兴的，依靠含义微隐的事物来寄托情意。因为触物起情，所以起兴的手法得以成立；因为比附事理，所以比喻的手法得以产生。比喻就是怀着蓄积愤懑的感情来斥责，起兴就是用委婉的譬喻来寄托用意的意思。因为大概跟着时间推移情思的不同，所以诗人言志的手法有比喻和起兴这两种区分了。
观察起兴的寄托讽喻，措辞委婉而又自然成章，它所举的名物虽小，但取其相类之点以托喻的含义却很大。关雎鸟雌雄相配各自有别，所以诗人用后妃来比这种贞洁的德行；尸鸠鸟守巢坚贞专一，所以诗人用夫人来比拟这种节义。在用意上只取它坚贞专一这一点，不在乎它是平凡的飞禽；在德行上只看重它雌雄有别这一点，不必嫌忌它是猛禽。这些诗句虽然明白，但它们的含意不够显豁，所以要看了注才懂得。再说什么叫比喻？就是用一定的事物来比附，明白而确切地说明用意。所以《诗经》的作者用金和锡来比喻君子美好的德行，用珪和璋的配合来譬喻教导臣民，用螟蛉来类比教诲子女，用蝉噪来比喻描写殷的饮酒呼号之声，用衣服脏了也不浣洗来比拟内心的忧愁，用我的心不似席子那样可以卷收来比方心志的坚固，像这些贴切的形象，都是比喻的手法。至于说“麻布衣就像雪一样洁白”，“两骖马和两服马奔驰像合于舞蹈的节拍”，这一类例子也都属于比喻。战国时代，楚国衰败，楚顷襄王听信谗言，屈原忠烈而被流放，他因而继承《诗经》的义旨，创作了《离骚》，其中的讽喻兼用比喻和起兴的手法。汉代的创作虽然兴盛，可是辞赋的作者喜欢阿谀奉承，《诗经》《离骚》讽刺的传统丧失了，起兴的手法意义销匿亡故了。这时赋、颂就首先得到发展，所以比喻手法风起云涌，繁多而复杂，背离了过去比兴并运的法则。
比喻这种手法，在用做比喻的事物上没有一定的常规：有的用声音来比喻，有的用形貌来比方，有的用心思来比拟，有的用外在的事物来比譬。宋玉在《高唐赋》中说：“纤细的枝条发出悲切的声音，好似吹竽吹箫一样。”这就是拿声音来比譬的一类。枚乘《菟园赋》中说：“众多的鸟儿纷纷疾飞，好像点点尘埃间杂在白云里一样。”这就是拿形象来比喻的一类。贾谊《鵩鸟赋》中说：“祸殃与福气，跟三股绳纠结在一起没什么不同。”这就是用事物来比譬道理的。王褒《洞箫赋》中说：“优雅柔和，像慈父抚养子女一样。”这就是用箫的声音来比用心的。马融的《长笛赋》里说：“繁言缛辞，连续不断，就像范睢、蔡泽的辩说之辞一样。”这就是用音乐来比喻游说辩论的。张衡《南都赋》中说：“跳起郑国的舞蹈，就像蚕茧的抽丝一样。”这就是用事物来比拟人的舞姿的。像上述这一类例子，都是辞赋这种文体所争先运用的。往往注重用比喻的手法，渐渐忘掉用起兴，熟悉次要的比喻手法，抛弃意义重大的起兴手法，所以诗文创作就不及周代了。至于扬雄、班固这班人，曹植、刘桢以下的作家，他们图绘山川的状貌，描写云物的形影，没有不把比喻像织综一样交错地编织起来的，显示文采的，耸动视听的，全靠比喻来显示它的功效成绩。再有潘岳的《萤火赋》说，萤火虫飘飘忽忽地闪光，“就像流动的金子在沙里闪烁”；张翰《杂诗》说，“青青的枝条好似集合在一起的翠玉”，都是用比喻手法。所以比喻的运用虽然各种各样，要以用得贴切合理最为重要，如果把天鹅刻画得像鸭子一样，那就没有什么可取的了。
总结：
诗人兼用了比喻和起兴的手法，感触事加以周密鉴别观览。事物虽如北胡南越绝不相关，运用比兴便近如肝胆紧连。比拟形象抓住精神实质，判断采用词语必须果敢。攒积事物杂用比兴写成诗篇，那文章就会合成滔滔奔流的河水。
夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真；才非短长，理自难易耳。故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽《诗》、《书》雅言，风俗训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论；辞虽已甚，其义无害也。且夫号音之丑，岂有泮林而变好？荼味之苦，宁以周原而成饴？并意深褒赞，故义成矫饰。大圣所录，以垂宪章，孟轲所云“说诗者不以文害辞，不以辞害意”也。
超乎形象而抽象的叫做道理，有形象而具体的叫做器物。神妙的道理难于描摹，用精深的语言也不能写出它的妙极之点；具体的器物容易描绘，壮丽的文辞就可显示它的真相。这并不是作者的才能有什么高低，只不过事理的表达自有其难易区别罢了。因此，自从开天辟地以来，描叙到事物的声音形貌的，只要用文辞表现的地方，夸张的修饰长期被运用。即使《诗经》《尚书》是典雅之言，用来教化世俗，训导世人，因此用事理应该广博，文辞也要求有夸饰。所以形容高峻就说，“山高能够顶到天”；评论狭窄就说“黄河里放不下一条小船”；说到多就说“子子孙孙有千亿”，说到少就说“人民没有一个留下来”；讲洪水围上了山陵，举出了“滔滔的洪水淹没天空”的说法；讲敌人前军倒戈杀得血流成河，就说“血多得可以把杵棒都漂浮起来了”。这些言辞虽然很是夸大，但对表达文义并没有妨害。况且，猫头鹰丑恶的声音，哪有因为它停在学宫树上而变得好听呢？苦菜的苦味，哪有因为长在周氏家族肥美的平原上就变成了甘甜的饴糖？这些话用意都在于加强赞美，所以从义理上来讲就似乎成了违反常情的夸饰。这些都是伟大的圣人所记录，用做传世的典范。这正如孟轲所说的：“解说诗不要因为文字损害了言辞的意义，不要拘泥辞义来损害作者的用意。”
自宋玉、景差，夸饰始盛；相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪明俱获。及扬雄《甘泉》，酌其馀波。语瑰奇则假珍于玉树；言峻极则颠坠于鬼神。至《西都》之比目，《西京》之海若，验理则理无可验，穷饰则饰犹未穷矣。又子云《羽猎》，鞭宓妃以饷屈原；张衡《羽猎》，困玄冥于朔野，娈彼洛神，既非魍魉，惟此水师，亦非魑魅；而虚用滥形，不其疏乎？此欲夸其威而饰其事，义睽剌也。至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。于是后进之才，奖气挟声，轩翥而欲奋飞，腾掷而羞跼步，辞入炜烨，春藻不能程其艳；言在萎绝，寒谷未足成其凋；谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕；信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣。
从战国末期的宋玉和景差以来，夸张修饰开始大量运用。到西汉司马相如架空立说，诡谲讹滥就更加厉害了。所以他写上林苑馆囿的宏大，就夸张说流星与宛虹飞进了它的栏杆；描写猎取飞禽的众多，就夸张说飞廉和凤凰都同时抓到了。到扬雄作《甘泉赋》，受到司马相如的影响，说到树木的珍奇，就假借那珍贵的珊瑚为枝、碧玉为叶的玉树；谈及宫殿的高峻极高，就说鬼神也上不去而掉下来。至于班固《西都赋》里谈到的比目鱼，张衡《西京赋》里说到的海若神，凭事理去检验就没有可验证的，就极度夸张，也谈不上夸张到了极点。再有扬雄的《羽猎赋》说，鞭打洛水之神宓妃，要她给屈原送饭，张衡的《羽猎赋》说，把管水的神玄冥囚困在北方的原野。那美好的洛神宓妃，既不是妖精；这水之族之师的玄冥，也不是怪物；作者没有根据地加以浮夸的形容，不是太疏忽了吗？这只是想夸大它的声势和事件，却违反了事例。
然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》、《书》之旷旨，剪扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。
至于描写山海的气势形状，宫殿的格局形势，或突兀高大，或富丽辉煌，光彩照耀像要燃烧似的，形势巍峨像要飞动起来。这些都是靠着夸张来形成惊人的形状，顺着增饰来获得奇突的表现。于是后起之秀靠着这种夸饰的手法奋力高飞于青云之上，跳跃奔腾都羞于躅促的小步。如果用文辞描写炜烨明亮的光彩，就是春天的花卉也不能比它鲜艳；如果用语言形容萎绝枯萎的景色，荒山寒谷也不能比它萧条。谈到欢乐，文字里面带着笑声；论到悲戚，就好像声音里面带着哭泣。实在可以展露出内心的奥秘，使停滞的文势飞动起来，使瞎子开眼，使聋子震惊啊！
赞曰∶
然而如果夸饰能够尽量抓住事物的要点，恰到好处，那读者的共鸣就会蜂拥而起；如果夸张违背了事物的常理，那语言和实际便会两相乖违了。倘若能够斟酌《诗经》《尚书》这些经典深远的旨意，剪除去掉扬雄、司马相如这些辞赋家过分的形容，使夸张有一定的节制，修饰而不虚假，那也可以算是美好啊！
夸饰在用，文岂循检。言必鹏运，气靡鸿渐。
总结：
倒海探珠，倾昆取琰。旷而不溢，奢而无玷。
夸张修饰的作用在于得用，文辞哪有可以依循的条条款款。语言的气魄一定要像鲲鹏海运，气势不要像鸿雁逐渐起迂缓。倒干大海去探寻语言的珍珠，反转昆仑去觅取宝玉。含意旷远但并不满溢过分，语言夸张但并无瑕疵缺点。
事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。昔文王繇《易》，剖判爻位。《既济》九三，远引高宗之伐，《明夷》六五，近书箕子之贞：斯略举人事，以征义者也。至若胤征羲和，陈《政典》之训；盘庚诰民，叙迟任之言：此全引成辞以明理者也。然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。《大畜》之象，“君子以多识前言往行”，亦有包于文矣。
观夫屈宋属篇，号依诗人，虽引古事，而莫取旧辞。唯贾谊《鵩赋》，始用鹖冠之说；相如《上林》，撮引李斯之书，此万分之一会也。及扬雄《百官箴》，颇酌于《诗》、《书》；刘歆《遂初赋》，历叙于纪传；渐渐综采矣。至于崔班张蔡，遂捃摭经史，华实布濩，因书立功，皆后人之范式也。
夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资。才自内发，学以外成，有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐；主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功。夫以子云之才，而自奏不学，及观书石室，乃成鸿采。表里相资，古今一也。故魏武称张子之文为拙，以学问肤浅，所见不博，专拾掇崔杜小文，所作不可悉难，难便不知所出。斯则寡闻之病也。
夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必裂膏腴。是以将赡才力，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡庶必数千而饱矣。是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥。刘劭《赵都赋》云∶“公子之客，叱劲楚令歃盟；管库隶臣，呵强秦使鼓缶。”用事如斯，可称理得而义要矣。故事得其要，虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也。或微言美事，置于闲散，是缀金翠于足胫，靓粉黛于胸臆也。
凡用旧合机，不啻自其口出，引事乖谬，虽千载而为瑕。陈思，群才之英也，《报孔璋书》云∶“葛天氏之乐，千人唱，万人和，听者因以蔑《韶》、《夏》矣。”此引事之实谬也。按葛天之歌，唱和三人而已。相如《上林》云∶“奏陶唐之舞，听葛天之歌，千人唱，万人和。”唱和千万人，乃相如推之。然而滥侈葛天，推三成万者，信赋妄书，致斯谬也。陆机《园葵》诗云∶“庇足同一智，生理合异端。”夫葵能卫足，事讥鲍庄；葛藟庇根，辞自乐豫。若譬葛为葵，则引事为谬；若谓庇胜卫，则改事失真：斯又不精之患。夫以子建明练，士衡沉密，而不免于谬。曹洪之谬高唐，又曷足以嘲哉！夫山木为良匠所度，经书为文士所择，木美而定于斧斤，事美而制于刀笔，研思之士，无惭匠石矣。
赞曰∶
经籍深富，辞理遐亘。皓如江海，郁若昆邓。
文梓共采，琼珠交赠。用人若己，古来无懵。
文章中的“事类”，就是文章在达意抒情之外，援用典故来类比说明义理，引用古事、古语来论证今义。从前周文王解释《周易》的卦辞和爻辞，分别每卦六爻的位置，《既济》卦的第三个阳爻，在爻辞里引用了古远的殷高宗征伐鬼方三年取得胜利的事，在《明夷》卦的第五个阴爻，在爻辞里记载近时箕子的坚贞受到殷纣王伤害的事：这是约略引用事例，用来证明含义的。至于像胤国君主去征讨羲、和，引用了《政典》里的教训；殷帝王盘庚告诫臣民，叙述了史官迟任的言论，这都是引用现成的辞语来说明道理的。然则说明某一道理引用现成的辞语，证论某一意义引用有关的事义例举人事，乃是圣人贤人的大文章，经书通用的规范了。《周易·大畜》卦的象辞说：“君子要多记识从前的言论和过去的行状。”这句话也包括到文辞写作了。
看看屈原、宋玉的创作，号称仿照《诗经》的作者，虽然引用古代的事例，却没有采用原文。只有到了贾谊的《鵩鸟赋》，才开始引用《鹖冠子》里的说法，司马相如的《上林赋》，摘引李斯的《谏逐客书》中的话。这种情况还只是很少的一部分。等到扬雄作《百官箴》，颇多地采用《诗经》、《尚书》中的话；刘歆的《遂初赋》，则按次叙述了本于史书中的纪传，渐渐综合采用古籍中的成语和人事了。至于崔骃、班固、张衡、蔡邕这些人，就注意广为采摘拾取经书史籍中的成语故事，使得他们的作品写得好像树上布满花果，这是依靠从古籍中的成语典故中采摘而收到的成效，这些都成为后来人写作的榜样。
姜和桂依靠土地才能生长，它们的辛辣味是它们本性具有的；文章需要学问，才能却在于先天的资质。才能从本性出发，学问靠向外吸取，有的人学识饱满渊博而缺少才能，有的富有才能却缺少学问。缺少学问的在创作中引事明义感到很困难，缺少才能的在驱情遣辞上感到很劳累。这就是内在的才能和外在的学识的不同。因此命意作文的时候，用心思来驱使文笔，才能是主宰，学识是辅佐，主宰和辅佐配合得好，作品一定有文采必定能够称雄一时；才能和学问都不够，文辞虽美也很少有成功的作品。以扬雄那样的才华，还自称没有学问，后来在皇家的藏书室里读了大量的书籍，才构成了作品丰富的文采。学问的外表和才能的内里相辅相成，这个道理从古到今都是一样的。所以魏武帝曹操认为张子的文章是拙劣的，因为他学问浅薄，所见所识不广博，专门拾取崔、杜两人小文里的话来写作，所写的东西经不起一一去考问，一考问便不知道出处，这是浅见寡闻的毛病。
经书的内容沉厚渊深，书籍的数量众多，它们确实是记载众多言论的宝库，表现才智文思神奇的世界。扬雄、班固以下，作者没有不从中吸取采用的，在这里，像农夫一样任凭气力努力耕种耘耨，像渔人猎户一样纵情称意地捕鱼打猎，如果握着刀子能够割，就一定去拣肥美的割。因此要丰富作家的才力，务必在博见多闻上下工夫，用狐狸夹肢窝里的皮毛制裘不是一张皮子就能够做出来的，鸡脚掌上的肉必须要数千个才能让人吃饱。因此，综合的学识在于渊博，而选取事例成辞则重在精简，考核提炼务求精当，采摘义理必须抓住核心，把各种优点都汇集起来，使所具有的学问和才识都发挥长处。三国时魏刘劭的《赵都赋》说：“平原君的食客毛遂，叱责强大楚国的国王，使他和赵国歃血为盟；缪贤手下的库房小臣蔺相如，呵斥强大的秦王，使其为赵王鼓敲瓦盆为乐。”这样用事用典，可以说既合理又抓住要点了。所以引用事例只要抓住要点，虽然是小事也能显现出它的效果，好比车轴头上寸把长的键能够管制车轮，门上一尺长的枢轴可以转动大门一样。有的人把微妙的成语和美好的典故，放在无关紧要的场合，这岂不是把金玉翡翠缀挂在脚颈上，把铅粉黛色搽抹到胸脯上吗？
凡是引用故事或旧闻恰到好处，跟从作者的口里说出来的没有什么两样；如果引用成语典故不当，即使传了千百年也还是瑕疵缺点。陈思王曹植，是许多人才中的杰出人才，他的《报孔璋书》中说：“古代葛天氏的音乐，千人唱，万人跟着唱，听的人因此蔑视舜的韶乐和禹的夏乐。”这样引用故事，实在是错误的。考查葛天氏的歌，唱与和的只不过有三人罢了。司马相如的《上林赋》说：“演奏陶唐氏的舞乐，听着葛天氏的歌曲，千人唱，万人跟着和。”唱与应和的有成千成万人，乃是司马相如夸大的说法；但是把葛天氏的音乐随便写的这样浮夸，把三人夸大成成千上万人，乃是因为司马相如没有根据地乱写，信手随便作赋，以致才造成这样的错误。陆机的《园葵》诗说：“虽然在庇护足跟上具有同样的智慧，在生理上该是各不相同。”孔子说“葵尚且能够卫护自己的脚跟”，以此来讥笑鲍庄子不能保卫他的脚；说“葛藟能够庇护根本”，这句话是乐豫谏止宋昭公赶走公族的话。假如把葛藟比譬为向日葵，那应该说“葛藟能够庇护本根”，如果说成“葵能够卫护脚跟”，那么就是引用事实错误；假如说“庇”字比“卫”字好，那就是改变了事情失去了真实：这是粗枝大叶的毛病。以曹植那样的高明老练，陆机那样的深沉细密，却不免有引事用典上的谬误；那么曹洪在给曹丕的信里，把高唐地方的歌手绵驹错成王豹，又哪里值得嘲笑呢？山中的树木为优秀的木匠所度量，经书为文人学士所采择；可是木料的美好决定于匠人手中的斧头的加工，事义的美好决定于文人手中的笔杆。精于运思的人，要在古代的名匠匠石面前也毫不惭愧。
总结：
经典书籍精深宏富，文辞情理有着永恒的意义。浩浩广大有如长江大海，郁郁繁盛似若昆仑桃林。优质的梓木可供共同采取，美好的琼玉珠宝都能交相赠送。引用别人的话如自口出，古往今来的读者都十分的欢迎。
夫文爻象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。苍颉造之，鬼哭粟飞；黄帝用之，官治民察。先王声教，书必同文，輶轩之使，纪言殊俗，所以一字体，总异音。《周礼》保氏，掌教六书。秦灭旧章，以吏为师。及李斯删籀而秦篆兴，程邈造隶而古文废。
汉初草律，明著厥法。太史学童，教试八体。又吏民上书，字谬辄劾。是以马字缺画，而石建惧死，虽云性慎，亦时重文也。至孝武之世，则相如撰篇。及宣平二帝，征集小学，张敞以正读传业，扬雄以奇字纂训，并贯练《雅》、《颂颉》，总阅音义。鸿笔之徒，莫不洞晓。且多赋京苑，假借形声，是以前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。暨乎后汉，小学转疏，复文隐训，臧否亦半。
及魏代缀藻，则字有常检，追观汉作，翻成阻奥。故陈思称∶“扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。”岂直才悬，抑亦字隐。自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难？今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易，时所共废，虽易斯难，趣舍之间，不可不察。
夫《尔雅》者，孔徒之所纂，而《诗》、《书》之襟带也；《仓颉》者，李斯之所辑，而史籀之遗体也。《雅》以渊源诂训，《颉》以苑囿奇文，异体相资，如左右肩股，该旧而知新，亦可以属文。若夫义训古今，兴废殊用，字形单复，妍媸异体。心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。
是以缀字属篇，必须拣择∶一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异者，字体瑰怪者也。曹摅诗称∶“岂不愿斯游，褊心恶凶呶。”两字诡异，大疵美篇。况乃过此，其可观乎！联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接，三接之外，其字林乎！重出者，同字相犯者也。《诗》、《骚》适会，而近世忌同，若两字俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣。凡此四条，虽文不必有，而体例不无。若值而莫悟，则非精解。
至于经典隐暧，方册纷纶，简蠹帛裂，三写易字，或以音讹，或以文变。子思弟子，“于穆不似”，音讹之异也。晋之史记，“三豕渡河”，文变之谬也。《尚书大传》有“别风淮雨”，《帝王世纪》云“列风淫雨”。“别”、“列”、“淮”、“淫”，字似潜移。“淫”、“列”义当而不奇，“淮”、“别”理乖而新异。傅毅制诔，已用“淮雨”；元长作序，亦用“别风”，固知爱奇之心，古今一也。史之阙文，圣人所慎，若依义弃奇，则可与正文字矣。
赞曰∶
篆隶相熔，苍雅品训。古今殊迹，妍媸异分。
字靡易流，文阻难运。声画昭精，墨采腾奋。
象形文字的出现与使用改变了上古结绳记事，仓颉受到鸟兽足迹的启发才发明创造了文字，它是语言的符号，构成文章的材料。相传仓颉造字的时候，鬼神夜哭，天上落下小米雨来；黄帝使用仓颉造的文字，使百官办好事物，万民分清事物。前代王者传播教化，书写必须用统一的文字；坐着轻车外出寻访的使臣，要到各地去记录方言的发音和文字书写的不同习俗，这些是为了统一文字字体，汇集各地不同的方言。据《周礼》记载，周代的保氏官，是掌管教授文字的官。秦统一六国后，烧掉各国旧有的规章，主张以官吏为师。到李斯删改籀书，秦朝的小篆得以兴起；后来程邈又把小篆改造为隶书，而周代的古文字被废去了。
汉朝初年，萧何创制法律，明白地写出有关文字的法令，太史考试学童背诵文字，又用六种文体来测验；另外还规定官吏、百姓上书，书写的字有错误就要受到弹劾。所以郎中令石建因为奏书中的马字缺了一画，就吓得要死，虽说他的小心谨慎，也是由于当时看重文字的缘故。到了汉武帝的时候，司马相如作《凡将篇》，其中撰写的每个字都不重复。及至汉宣帝和汉平帝时，征集研究文字的学者，张敞跟随他们学习正音释义，扬雄以采集他们的各种奇字写作了《训纂篇》，他们都熟悉《尔雅》和《仓颉》这些文字学的典籍，全面阅读掌握了它们的字音字义。当时创作鸿篇巨制的人，没有不深通文字学的。并且多写赋颂京都苑囿的作品，喜欢用假借字来描绘形象声音；因此西汉的文字学，大多有很多玮奇的字，这不独是作家喜欢制造异样的字体，乃是当时大家都通晓这些难识的文字。到了东汉，文字研究反而疏忽了，异体字和诡异解释都产生了，正确和不正确的也各有一半。
到曹魏时代的写作，文字的运用就有了一定的规格；用这种规格去阅读汉代作品，反而觉得汉代的作品深奥难懂了。因此陈思王曹植说：“扬雄和司马相如的著作，文意旨趣深远，读者没有老师的讲授不能辨析它的辞义，不是学识渊博的人便不能掌握它的内容。”难道只是因为读者和扬雄、司马相如的才智悬殊，也是由于他们用的文字太隐晦诡僻的缘故。从晋代以来所用的文字，都相率遵从简单平易的原则，当时都用容易认识的字，谁还去采用难字僻字呢？到现在用字只要有一个怪异，就使人对许多句子都感到震惊；三个人都不认识的字，那就要成为字妖啊！后世共同都能明白理解的字，即使是难字也成为容易了；为时代所共同废除的字，即使容易也成为难懂的一类。写作的文人在取舍文字的时候，不可不明白这个道理。
《尔雅》是孔子的后学所编纂著作的，它像衣服的襟和带一样，是《诗经》《尚书》的辅助读物；《仓颉》是秦丞相李斯所编辑的，保留着原始文字鸟书和史籀的籀书遗传下来的字体。《尔雅》是解释古语的渊源，《仓颉》是收集奇异的文字的园地。这两种工具书体裁不同，却又互相配合，如像人的左右肩膀和股腿一样，通过研究它们来总括了解旧学，也有助于懂得新意，在文字创作上也是有用的。至于字义古今的训诂解释，有新兴发展的，有衰旧废亡的，作用不同，要区别运用。字的形体分简单复杂，排列起来有好看难看的分别，用字造句时要注意文字的不同形体。作者的心思既然通过声音用语言来表达，语言又通过字体用文字来记录；讽吟诵读的动听，在于文字的声律和谐，看起来美观在于字形的对称。
因此联字作文，对使用的字必须选择：第一要避免“诡异”，第二要减少“联边”，第三要权衡“重出”，第四要调配“单复”。“诡异”，就是字体怪异。曹摅的诗说：“我难道不愿意参加游乐，只是褊狭的心胸讨厌那里的吵嚷。”诗里用“讻呶”这两个诡怪的字，大大的损害了美好的篇章，何况那些用诡怪文字比这还多的作品，难道还有什么可观的呢？“联边”，就是半边相同的字联在一起用。描山范水，古今多用些山旁和水旁的“联边”字，用在平常的文章里，便显得不相协调而成为缺点，如果实在不能避免用“联边”字，最多可用到三字“联边”，三字以上的“联边”，那要成为字书了吧？“重出”，就是相同的字在句中重复的用。《诗经》《离骚》中都恰当地用相同的字，可是近代把用相同的字看成忌讳；假如“重出”的两个字都是必要的，那就宁肯重复。所以善于做文章的人，即使胸中富有文章万篇，也常常苦于换一个重复的字，并非是找不到那一个字，而是因为要避免重复字的困难。“单复”，就是笔画字形的多或者少。笔画简单的字联接成句子，就会因它们笔迹纤细疏散而行款使之单薄，就不好看；笔画复杂的字联接起来组成章节，就会因它们笔迹繁密而篇章臃肿昏暗不美观。善于斟酌用字的人，注意交错配搭运用简单和复杂的字形，使字形圆转像连贯的珠子。上面说的这四条，虽然文章里不一定都碰到，可是就文字体例的应用上却不一定没有这些情况。如果遇到这些情况却不懂得应该如何处置，那就不是精通练字了。
至于说经典中文字隐晦暧昧，书籍简册中文字纷繁众多，简册容易遭蛀虫之害，帛书也容易损坏破裂，几经传抄就会发生错误，或者因为字音相近而发生错误，或者因为字形相近而发生错误。子思的学生孟仲子把“於穆不已”读成“於穆不似”，就是字音讹变产生的差异；晋国的史记，把晋军“己亥渡河”写成“三豕渡河”，就是字形相似发生的谬误。《尚书大传》有“别风淮雨”的记载，而《帝王世纪》则作“列风淫雨”。“别”和“列”，“淮”和“淫”，字形相似，无意中抄错了。“列风淫雨”中“淫”字和“列”字的意义恰当倒并不奇怪，“别风淮雨”中“淮”字与“别”字意义不合却很新奇。傅毅在写作《北海靖王兴诔》时，就已经用了“准雨”；王融作序文，也用了“别风”二字。可见文人爱奇，古今相同。要知道史书上缺了的文字，圣人谨慎地对待它，弄不清楚，宁肯缺着，倘使能够依照文字本来意义去理解运用，放弃好奇心理，那样的人就可以跟他订正文字了。
总结：
隶书从篆中演变发展而来，《仓颉》、《尔雅》对文字作了全面解释。古今文字运用的不同形迹，其好坏标准就有相异的区分。用字为世所通晓才易于传流，为世所共废则难以行运。文字把思想表达得明白而精确，笔墨的华彩定然飞扬突出。
夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。
夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。
彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，秾纤而俱妙，若挥之则有馀，而揽之则不足矣。
夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表；工辞之人，必欲臻美，恒匿思于佳丽之乡。呕心吐胆，不足语穷；锻岁炼年，奚能喻苦？故能藏颖词间，昏迷于庸目；露锋文外，惊绝乎妙心。使酝藉者蓄隐而意愉，英锐者抱秀而心悦。譬诸裁云制霞，不让乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷，句间鲜秀，如巨室之少珍，若百诘而色沮：斯并不足于才思，而亦有愧于文辞矣。
将欲征隐，聊可指篇∶古诗之离别，乐府之长城，词怨旨深，而复兼乎比兴。陈思之《黄雀》，公干之《青松》，格刚才劲，而并长于讽谕。叔夜之《赠行》，嗣宗之《咏怀》，境玄思澹，而独得乎优闲。士衡之疏放，彭泽之豪逸，心密语澄，而俱适乎壮采。
如欲辨秀，亦惟摘句“常恐秋节至，凉飙夺炎热”，意凄而词婉，此匹妇之无聊也；“临河濯长缨，念子怅悠悠”，志高而言壮，此丈夫之不遂也；“东西安所之，徘徊以旁皇”，心孤而情惧，此闺房之悲极也；“朔风动秋草，边马有归心”，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也。
凡文集胜篇，不盈十一，篇章秀句，裁可百二。并思合而自逢，非研虑之所课也。或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也。
赞曰∶
文隐深蔚，馀味曲包。辞生互体，有似变爻。
言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。
写作时意念的转动可以想得极其遥远广阔，文情变化的状况可以显得极其的深刻。源头深远才会有支流的产生，树木的根底壮盛才使得枝叶茂盛；因此文章的精华有“秀”有“隐”。所谓“隐”，就是文外所隐藏的言外之意，所谓“秀”，就是篇章中最独特突拔的语句。隐语以言外含有另一层意思为工巧，秀句以独特超出一般为巧妙，这乃是前人文章中的美好成就，是作者才情的完美表现。“隐”的主要特点在于文外之义，像神秘的音响从旁边传出，像潜伏的文采在暗中闪耀，好比爻象的变化含蕴在互体中，好比河川的水流蕴藏着珠玉。所以，互体变化爻象，就会演化成四种象；珠玉潜藏在河水里，水面上就产生各种形状的波澜。这样的文章开始端正，末尾新奇，又像内含明珠，外表光润，使赏玩者感到余味无穷，品味的人永不厌倦。那文辞之间涌起的波澜，就称做“秀”。又像灵巧的手弹出美好的音乐，呈现出一种飘逸的姿态，好比远山飘浮的烟云雾霭一样，好像美女焕发的容光。然而烟霭是天然生成的，不用人工装点；容貌是自然长定的，不用人工去修饰。烟霭或深或浅各显奇景，容貌的或胖或瘦都各有妙处，要是听其自然就美好有余，而加以人为造作便显得不够自然了。
善于立意的人，务必要创造出新奇的意境，往往让自己的思想驰骋于深微玄妙的境地；工于修辞的人，一定要创造美好的词语，常常把自己的心思沉溺在词藻美丽的境域。像呕尽心血乃至吐出胆汁那样，还不足说明用心的良苦；经年累月的锻炼加工，哪能说明反复推敲的辛苦？所以他们能够把光彩的文思隐藏在文词之间，让眼光平庸的人感到迷惑；又能够把锋芒显露文辞之外，让有识者大为震惊。这样就使爱好含蓄的人看到含蓄之处而高兴，爱好警句的看到秀句而心情喜悦。它们都好比裁剪织制云霞，并不比天工造物逊色；又好比雕削刻绘花草，跟自然造物几乎相同。如果一篇文章中缺乏含蓄的意思，跟老朽的儒生没有学问一样，一加叩问就无话回答；句子中缺少了警句，就好像大户人家少了珍珠，只要多加诘问主人就神情沮丧。这些缺点都由于才智文思不够，所以在文辞上也显得有愧色啊！
就含蓄来举例，姑且可以指出一些篇章来：《古诗十九首》中的《行行重行行》，《乐府古辞》中的《饮马长城窟行》，文词哀怨，旨意幽深，而且又兼用了比喻和起兴的表现手法。陈思王曹植的《野田黄雀行》，刘桢的“亭亭山上松”，风格刚健，才气遒劲，而且都善于讽谕。嵇康的《赠秀才入军》，阮籍的《咏怀》，意境深微，思想淡泊，而且独具悠闲的姿态。陆机的疏放，陶潜的豪逸，思想绵密，语言清澄，而且都具有壮丽的文采。如果想辨别秀句，也只有从篇章中摘录句子来看：“常常恐惧秋季来到，凉风夺去了夏天的炎热。”诗意凄切而文词婉转，这是妇女怕失宠无可依靠的情绪表现。“临河洗濯长缨，想到你啊多么惆怅！”志气高洁而言辞豪壮，这写出了丈夫不得志的思想。“或东或西不知朝哪里去，又徘徊来又彷徨。”心情孤独而情绪恐惧，这是表现了闺房里妇女极度悲哀的情感。“北风吹动秋草，边寨的乘马也有归返的心思。”天气寒冷而人事又很伤感，这是羁留北国异乡的旅客的怨歌。
大抵文章中的优秀的作品，不满十分之一；篇章中的突出警句，百句中不过二句。这些都是情思和文思合拍而自然造成的，并不是苦心经营可以达到的。或者有的人以用意隐晦难懂为高深，虽然深奥但并不是我们所说的“隐”；有的人以雕琢刻削来求得工巧，虽然美好但并不是我们所指的“秀”。所以“隐”和“秀”都要自然合乎妙处，好比草木的花朵光彩照耀一样；用润色修饰求得美好，好比丝绸染上朱红绿色一样。红绿各色染上丝绸，颜色深而花色繁多鲜艳；花朵在树上照耀，颜色浅但是富有光彩；含蓄的篇章之所以能够照耀文坛，突出的警句之所以能够夸耀艺苑，大概就是因为这样。
总结：
深厚的作品通常含蓄多彩，包含的言外的余味婉转曲折。文辞里话中有话的产生，好似卦中有卦出自变爻。独特提拔的警言秀句啊，千思万虑才得到一句。动人心魄惊人耳目的句子，高超无比赛过笙匏。
